图像自觉是建立在艺术家对绘画主体性确认基础上的一种意识升级。反映在具体的创作上，则体现为一种在绘画中选择、利用、创造图像的语言推进。自上世纪90年代中国当代艺术遭遇“图像转向”的问题以来，经历了粗暴使用“中国符号”，各种简单化的意识形态图像并置、挪用，以及对各类消费社会流行图像的生硬复制之后，中国当代艺术已经度过了肤浅、表面利用图像资源的阶段。

       随着移动互联网时代的到来，社交媒体爆破式增长以及全球化艺术交流的深入开展，包罗万象的社会图像和20世纪以来的西方现当代艺术创作、观念和理论成果，已然成为中国当代艺术的整体资源库。与此同时，绘画、雕塑、装置艺术等传统媒介形态也不再具有先锋与前卫艺术语境下的实验意义。建立在新的科学技术架构与人工智能、信息技术基础上的多学科联动态势已起，但由此催生的新的媒介形态是否能承担起新一轮前卫探索与新艺术文化建构的历史责任，目前仍不明朗。

       在此种情境下，任何以绘画为命题的艺术讨论，都应以更加理性的方式进行。因而在我看来，上海宝山国际民间艺术博览馆“新绘画”系列展览的最新推进——“空间与图像”，它的价值就在于聚集若干绘画创作的个案，发现当下绘画实践较之以往的一些新变化，并从这种变化中梳理出值得关注的差异，做一种具有“文献”意义的展览研究。

       展览策展人马琳此次择选的8位青年艺术家，都生活工作在长三角地区，皆有专业艺术学院科班的教育背景，经受过系统的绘画训练。整体来说，他们的绘画创作有如下一些共性：一，都以油画为主要的创作媒介；二，各有长期关注的绘画命题；三，创作中分别有针对性的图像来源。这些相近的基本面，也是我们在空间、图像的范畴对作品做进一步探讨。

马琳及部分参展艺术家在展览现场导览

超越“风景”

（王海龙、许力炜、游帅）

       王海龙的《一吨风景》探讨的是现实与虚幻、人与自然的关系命题。繁密的树木与植被在画布上层层叠叠的展开，制造了一种空间纵深绵延的视觉幻象。这个空间氛围既静谧又神秘，并从画布拓展至物理空间，反射在特殊处理的镜面材料上，仿若波光粼粼的水面倒影，传达出一种沉静与内省的精神气质。艺术家还以瓦楞纸作与画面轮廓吻合的正负图形，拼贴在画布背面，辅以原木烧炭涂鸦。在这组作品中，“风景”实际上是一种符号化的视觉表征，以一种被形式提纯的图像序列，内嵌于绘画装置的整体构型。

       许力炜描绘的风景有一种上世纪80年代中国旅游景点的快照气质，《玄武湖公园》主题的创作可能与他过往的生活记忆有关，这些绘画也体现了他对市民公共休闲空间的图像偏爱——那风景中的诗意虽是腐朽、廉价的，却总是打动他。艺术家还经常以篡改、戏仿、调侃的方式使用艺术史图像，并时常因阅读时受到启发转而进行绘画创作。在许力炜看来，艺术是整体性的智性活动。或可从这个角度理解他绘画中审美与情感的悖论。

       石库门建筑立面的结构秩序，斑驳的红砖墙面、石质肌理与街景的日常氛围，这些都成为游帅着力描绘的对象。他似乎温情地描绘电线杆、栅栏、遛狗与晾衣的休闲生活，一派轻松与惬意的怀旧情调，令人想到郁特里罗笔下20世纪初叶的巴黎。同样，《时代见证者》里“并置”的往昔记忆，指向的不仅是一种历史老屋的美学秩序，还有与上海都市空间整体建筑景观的文化关联。